Dans l’excellent film d’horreur psychologique Hérédité (2018), réalisé par Ari Aster (Midsommar, The Strange Thing About the Johnsons), l’une des scènes les plus terrifiantes montre l’un des personnages principaux, le jeune Peter, traverser sa maison dans la pénombre. La caméra reste braquée sur lui et il est impossible de détourner le regard, alors qu’en arrière-plan, Annie, sa mère possédée est accroupie au plafond. Elle est parfaitement visible à l’image, mais a échappé pourtant à la quasi-totalité des spectateurs lorsqu’ils ont vu le film la première fois.
Une démonstration magistrale de la façon dont les cinéastes d’horreur piègent notre sens le plus élémentaire, la vue, à l’aide de subtils artifices de mise en scène. Une thématique à laquelle s’est intéressée Arryn Robbins, psychologue cognitiviste spécialiste de la perception visuelle à l’Université de Richmond, qui en a expliqué les dessous dans un article publié le 20 octobre dans les colonnes de The Conversation. Hérédité n’est qu’un exemple parmi tant d’autres de l’exploitation des failles de notre cerveau par les cinéastes de ce genre, qui ont compris intuitivement ce que les neurosciences confirment aujourd’hui : nous ne voyons pas réellement ce que nous regardons.
Votre cerveau : un traître en puissance que les grands films d’horreur savent berner
La scène d’Hérédité décrite en introduction piège le spectateur à l’aide de l’une de nos faiblesses appelée cécité d’inattention : notre système visuel ne traite en détail que la zone sur laquelle notre attention se concentre, et tout ce qui se situe en dehors, fût-ce une chose absolument immonde, peut passer totalement inaperçue. Un tour de passe-passe que maîtrisent de nombreux réalisateurs.
James Wan (Saw, Insidious, Conjuring, Malignant, Dead Silence) en avait fait l’un des ressorts les plus efficaces d’Insidious (2010) : dans une scène où Renai (Rose Byrne) traverse la maison seule, le garçon fantôme est déjà visible, immobile contre un portemanteau, le visage tourné vers le mur. Le spectateur, concentré sur les déplacements du personnage au premier plan, ne le repère tout simplement pas, jusqu’à ce qu’il se manifeste quelques instants plus tard en dansant sur Tiptoe Through the Tulips, un morceau entêtant et angoissant du chanteur Tiny Tim.
Mike Flanagan, qui a signé certaines des œuvres d’horreur les plus intelligentes de la dernière décennie (Jessie, Oculus, Doctor Sleep, La Chute de la maison Usher), en a presque fait sa marque de fabrique dans la série The Haunting of Hill House (2018). Des dizaines de spectres habitent les arrière-plans de chaque épisode, fondus dans les reflets, les ombres portées, les cadres de porte ou les textures du décor sans le moindre indice pour trahir leur présence. De nombreux fans ont passé des semaines, après sa diffusion sur Netflix, à dénicher les apparitions, dont certaines n’ont été repérées que des mois après la sortie.
Un effet cousin de la cécité d’inattention, appelé cécité au changement, rend notre cerveau incapable de repérer une modification visuelle dès lors qu’elle se produit graduellement et que notre regard est occupé par un autre élément du cadre.
James Wan en use avec une habileté remarquable dans Conjuring 2 : le cas Enfield (2016), lors de la scène d’interrogatoire entre Ed Warren et Janet Hodgson. La caméra est vissée sur le visage de Patrick Wilson au premier plan, qui pose ses questions, et l’œil du spectateur reste naturellement accroché à ses expressions. Pendant ce temps, en arrière-plan, Janet, filmée avec une légère perte de netteté due à la profondeur de champ, se métamorphose progressivement en Bill Wilkins, le vieil homme qui la possède.
Wan joue ici sur deux tableaux : le flou relègue Janet au statut de décor, et le jeu de Patrick Wilson au premier plan monopolise l’attention, ce qui rend la transformation littéralement imperceptible jusqu’à ce qu’elle s’achève brusquement et que le spectateur réalise, avec un temps de retard, ce qui vient de se produire dans son propre champ de vision.
Les cinéastes d’horreur savent également diriger notre regard à l’endroit où ils le veulent, en s’appuyant, cette fois sur un réflexe très humain. Quand un individu situé à proximité tourne soudainement les yeux dans une direction, les nôtres suivent automatiquement, avant même que notre conscience n’ait eu le temps d’intervenir. C’est un automatisme hérité de notre évolution, conçu pour nous alerter d’un danger potentiel avant même que nous l’ayons identifié : du pain bénit pour un réalisateur du genre.
Dans Conjuring : Les Dossiers Warren (2013), Wan (encore lui !) filme une fillette, Cindy, qui se redresse dans son lit, le visage pétrifié, les yeux écarquillés vers un point au-dessus d’elle. Le spectateur n’a encore rien vu, mais son cerveau a déjà enregistré la direction du regard, et la tension monte d’un cran avant même que le contrechamp ne révèle ce que l’enfant fixe : Bathsheba, le spectre de la sorcière, positionnée sur l’armoire complètement contorsionnée.
David Robert Mitchell renverse ce procédé dans la scène d’ouverture d’It Follows (2014). Un plan-séquence en grand angle filme une adolescente terrifiée, Annie, aller et venir devant sa maison, sans qu’aucun élément de la mise en scène, ni le montage, ni un regard de personnage, ni un mouvement de caméra, ni la bande sonore, ne vienne guider l’attention du spectateur, qui se retrouve livré à lui-même. Ici, l’angoisse naît de l’impuissance perceptive, et non de ce qui se trouve à l’écran.
Le propre des grands maîtres du genre est donc de savoir piéger notre cerveau, plus précisément notre cortex visuel pour qu’il soit, devant leurs œuvres, leur complice. C’est peut-être cette compétence qui sépare le mieux le cinéma d’horreur d’auteur des productions plus génériques, qui usent parfois de procédés plus artificiels et moins viscéraux, comme les jumpscares. S’ils peuvent être efficaces une fois ou deux lors d’un film de deux heures, ils s’appuient sur la surprise, un effet par nature non renouvelable, qui finit par s’épuiser. Ceux décrits plus haut ne s’émoussent pas, puisqu’ils prennent racine dans un terrain sur lequel le spectateur n’a aucun contrôle : les limites de sa propre perception. Tant que celle-ci restera telle qu’elle est, c’est-à-dire un faisceau étroit braqué sur un monde infiniment plus large que lui, les grands cinéastes d’horreur auront toujours le champ libre.