Vous l’avez entendue, par exemple, dans la scène d’ouverture de The Shining, en 1980, quand la caméra de Stanley Kubrick survolait en hélicoptère les Rocheuses au-dessus d’une Volkswagen jaune qui finira ensevelie sous la neige. Le morceau accompagnant ce plan mythique n’est rien d’autre qu’une reprise synthétique magistrale d’un chœur grégorien datant du XIIIe siècle. Issu d’une séquence liturgique catholique chantée traditionnellement lors des messes des défunts, il s’agit de Dies irae, ou « Jour de colère » en latin.
Si Wendy Carlos, à l’origine de cette réécriture pour The Shining, John Williams (compositeur, entre autres, de la bande-son de Star Wars) Hans Zimmer (Gladiator, Le Roi Lion, Pirates des Caraïbes) et des dizaines de compositeurs avant et après eux l’ont repris, c’est que cette mélodie conditionne notre cerveau. Inconsciemment, notre culture catholique relie instantanément Dies irae à des contextes sombres et dramatiques. Un ressort musico-narratif très puissant, résonnant comme un écho du Moyen-âge qui n’a rien perdu de sa vibration originelle. Que vous soyez athée ou non n’y change rien : ces quatre notes sont devenues le code génétique de la peur au cinéma.
Dies irae : un motif sonore qui a traversé les siècles
Si Thomas de Celano, moine franciscain du XIIIe siècle est aujourd’hui considéré comme l’auteur probable du texte de Dies irae, la mélodie grégorienne, elle, pourrait être encore plus ancienne ou issue d’un corpus musical préexistant que Celano aurait utilisé pour porter ses mots. Elle reste l’une des pièces les plus épiques et sombres du répertoire grégorien : une longue méditation en vers latins sur le Jugement dernier, où les âmes devront rendre leurs comptes devant le Créateur.
Utilisée pendant des siècles dans la liturgie catholique des défunts, aux côtés du Kyrie, du Sanctus, de l’Agnus Dei et du Lux aeterna, elle passera au cours des XVIIIe et XIXe siècles dans le répertoire classique. Mozart l’intègra dans son Requiem inachevé de 1791 et Verdi dans son Messa da Requiem de 1874.
Son thème original repose sur une suite de notes très simple, généralement traduite par : Do – Si – Do – La. Ce qu’on appelle en musique un intervalle de seconde mineure suivi d’une descente, ce qui crée naturellement à l’oreille une sensation de lourdeur ou de tristesse.
Une aubaine pour de nombreux compositeurs de cinéma : John Williams en a distillé les notes dans la partition de Star Wars, épisode IV : Un nouvel espoir en 1977, notamment lorsque Luke Skywalker retourne chez son oncle et sa tante pour les retrouver assassinés par les Stormtroopers. Il a déconstruit le thème pour l’intégrer à ses cuivres pour ne pas en livrer une citation littérale, mais une évocation subliminale, qui souligne l’horreur de la scène.
Hans Zimmer, de son côté, s’en est servi dans Le Roi Lion, en 1994, bien que la présence du thème soit plus sujette à débats. Lors de la mort de Mufasa, la musique adopte également une structure descendante et une écriture chorale funèbre qui rappellent un peu l’œuvre de Thomas de Celano. Il est clair que Zimmer n’a pas souhaité copié les notes une à une, mais a largement puisé dans cet imaginaire musical collectif.
L’aura culturelle de Dies irae est tellement puissante que même l’équipe de journalistes de Popular Science (source de cet article) l’étend à des films comme Shrek ou même La Reine des neiges 2. On peut légitimement douter de cette assertion : dans ces cas, nous pouvons plutôt dire qu’ils empruntent la continuité de ses codes expressifs : un climat funèbre porté par des chœurs sombres et une écriture mélodique descendante.
Il existe peu d’œuvres dans l’histoire de la musique dont on puisse dire qu’elles ont traversé la scolastique médiévale, la polyphonie de la Renaissance, le classicisme viennois, le grand opéra romantique et les partitions des blockbusters hollywoodiens sans perdre un gramme de leur charge émotionnelle. Même s’il est strictement impossible d’expliquer entièrement pourquoi Dies irae y est parvenu, son extraordinaire longévité au sein de la pop-culture contemporaine suggère que certaines formes du sacré tendent à se séculariser au lieu de disparaître. Elles deviennent parfois, sous la plume des compositeurs contemporains, la bande-son de nos mythologies modernes.
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